El cine al límite de ‘Tío Howard’

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Aaron Brookner recupera la memoria del cineasta que retrató en su propia carne la agonía, víctima del sida, de los 80

Hay algo extraño, siniestro y resplandeciente a la vez que une la vida de Howard Brookner con la de Jean Vigo. Los dos, cada uno a su manera, convirtieron su profesión de cineastas en un ejercicio al límite, en la frontera misma que separa la vida de la muerte. Y los dos hicieron de sus breves filmografías un ejercicio iluminado de exaltación del cine vivido hasta el último aliento; sufrido en el filo de la agonía por culpa de una enfermedad que se descubrirá fatal. Para los dos. El director francés contaba con 29 años cuando dejó su última película, L’Atalante, como testigo último y alma de su fiebre y su cine, y el americano lucía 35 cuando el sida se impuso como la más voraz certeza del fin quizá de una época. «No descubro nada si digo que todo vino a la vez. Con la enfermedad se impuso el ala más radical de la derecha y, de repente, todo se acabó. Una de las generaciones más brillantes de una de las épocas culturalmente más efervescentes desapareció. Todo cambió. Al final de los 80 ya nada era igual. Mi tío murió en el 89», dice Aaron Brookner.

Para situarnos, el que habla es director y sobrino del cineasta que entre 1983 y el día mismo de su muerte dejó tres películas. Ni una más. Tío Howard, así se titula el documental que se acaba de estrenar, recupera la obra y la vida -las dos cerca de la simple iluminación- de, en efecto, Howard Brookner. Se trata de cine que hace del propio cine el argumento desde el que trenzar un recorrido tan nostálgico como encendido (y algo doloroso)de una existencia y, ya puestos, de la propia materia del cine. «Originalmente», recuerda Aaron, «se trataba simplemente de un ejercicio de justicia. Me preocupaba el olvido y sentía la necesidad de la memoria. Poco a poco, la película se convirtió en la historia de un tiempo e, incluso, de mi propia historia. Y así, poco a poco, fueron surgiendo preguntas: ¿qué significa hacer películas?¿En qué consiste ser un artista? ¿Hasta dónde llega la implicación?».

En efecto, todo eso está presente en una cinta que es también prueba testimonial. Burroughs. The movie fue de las tres películas de Howard la definitiva. Durante cinco años, lo que empezó siendo un trabajo de la escuela de cine alrededor del escritor de El almuerzo desnudo acabó por ser mucho más. Infinitamente más. El documental recupera escenas inéditas de esa película mítica (pues eso es) a la vez que reconstruye el camino de su filmación. Digamos que el espectador es invitado a contemplar la película por dentro. Allí vemos a Jim Jarmusch o a Tom DiCillo, como cómplices y apóstoles. A ellos y a toda una generación que vibra en cada centímetro de asfalto de una ciudad entera. «La ciudad sonaba diferente en aquel tiempo. No había caído aún en manos de la especulación inmobiliaria. Era un terreno de libertad bello y disonante en el que se apuntaba la posibilidad de algo diferente», dice Aaron, se toma un segundo y corrige: «No quisiera sonar pastosamente nostálgico, pero era otra cosa. Y eso se ha perdido. Y aunque sólo sea para tener con qué comparar lo que tenemos ahora, es necesario recuperarlo».

La cámara se pega a un Burroughs refugiado en su búnker (un apartamento sumergido y sin ventanas en el centro de Manhattan) y como nunca antes se acierta a ver a un ser humano excepcional en su perfecta heterodoxia. «Ves al ser humano con todas las aristas, con su sentido del humor, con sus manías, con sus crueldades… Hasta alcanzar el corazón mismo de su trabajo y, quién sabe, del mismo corazón creativo. Ése es el mérito irrefutable de la película de Howard», reflexiona el sobrino. Y, de hecho, acierta. Tío Howard se convierte así en una especie de documental del documental hasta tocar la materia primigenia del mismo cine. Luego llegarían Robert Wilson and the civil wars, sobre el dramaturgo en plena ebullición y éxito, y Noches de Broadway, su único intento de ficción con Madonna y Matt Dillon en el reparto. Y al fondo, ya presente de forma casi premonitoria, desde el primer fotograma, el sida.

Por la película sabemos que Howard se negó a medicarse porque no quería que nada interrumpiera su lucidez. Los primeros antirretrovirales le dejaban sin fuerzas. «La historia tiende a difuminar los contornos, a borrar todos los elementos dolorosos. Creo que eso es una mala solución», reflexiona Aaron. Y sigue: «No toda memoria ha de ser feliz. El sida fue algo más que una simple enfermedad. De alguna manera, Howard se dio cuenta de que también era una extraña señal anticipatoria que llegaba para acabar quizá con esa especie de utopía inclusiva que él mismo vivió. El cine, la literatura, la pintura… todo formaba parte entonces del mismo tejido, de la misma idea de ciudad y de futuro. Y, de repente, eso se fue… Él [por Howard] nunca se dejó victimizar por la enfermedad. Hizo lo que hizo con las herramientas que disponía en su momento. Su radicalidad es lo que ilumina su cine», concluye. Y le creemos.

Como Jean Vigo, Howard apenas alcanzó a ver ni su última película ni la repercusión de su trabajo. «Visto desde ahora, desde la América de Trump, la memoria se antoja necesaria». A vida o muerte. En el límite exacto del propio cine.

Luis Martínez El Mundo
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